El modernismo ruso ante el riesgo de la ideología Análisis de un naufragio

La revolución estética se manifestó primero como una revuelta contra la forma esclerótica, mimética y repetitiva de un mundo falso y engañoso, que pretendía hacer pasar por verdaderos otros mundos, coartadas de la mediocridad burguesa y de la adhesión abyecta a valores niveladores e hipócritas. La deconstrucción de una tradición estética fundada en el dogma de la mímesis es una de las más radicales de todos los tiempos. Pretende devolver a los sentidos una inocencia original y otorgar al arte un dominio total sobre su propio destino, similar al poder ejercido sobre la materia sonora de la música, que sólo se refiere a sí misma, y que se convierte en el paradigma de la agitación artística. Más allá de la provocación de los gestos extremos lanzados por las escuelas del -ismo – simbolismo, cubo-futurismo (1), rayonismo (2), suprematismo (3), constructivismo, productivismo, etc. –, lo que está en juego es el cambio de las percepciones del arte. - En definitiva, se trataba de construir un hombre nuevo, de realizar una utopía, una «otra dimensión», como decía Eisenstein. A partir de entonces se estableció una dialéctica entre el movimiento infinito de cuestionamiento de los elementos estructurales de la obra de arte (forma y materia, según la terminología aristotélica) y el ámbito sociopolítico, lugar de los conflictos en los que está en juego el hombre.

Baudelaire y Rimbaud habían iniciado esta transformación de la palabra y de la estética. Mallarmé cuestionó los principios mismos del arte occidental. El arte no ha hecho más que disfrazar la verdad de que nuestras vidas son un sinsentido. Los ingredientes de toda literatura – el tema, las anécdotas, las imágenes – oscurecen el arte absoluto, que es imposible. Sólo puede captarse cuando la obra acepta la aniquilación, que es también su supuesto. El arte se niega a transigir con la contingencia humana. Como la muerte, es un sol al que no podemos mirar sin quedarnos ciegos. La creación toma el camino suicida de la negación hegeliana. Debemos retroceder y aceptar la odiosa realidad o rechazarla en un desafío incesante al mundo construido por la creación artística.

Gérard Conio (4), en quien me baso para este estudio, subraya la dimensión mística y espiritual de esta búsqueda del Grial. Es la expresión de una nostalgia del origen, el deseo de reencontrar un lenguaje transparente, una Palabra purificadora capaz de restablecer la armonía entre el hombre y el mundo, la vía gnóstica que otorgaría el secreto fundamental, que inspiraría la huida hacia la Idea, pero también la desesperación suprema: el lugar del arte, su topos, está siempre más allá, es inasible, efímero, deslizándose del momento inaprensible al momento en que creemos haberlo captado. El arte es un drama, la puesta en escena de un sacrificio propiciatorio, al final del cual sólo queda la página en blanco, un lugar vacío y lleno, lavado de la escoria de la subjetividad, el omega donde se resuelven dos infinitos, la memoria del origen y la creación escatológica de un mundo nuevo.

Esta nueva concepción del arte como ruptura con el pasado y búsqueda intransigente pretende ser aristocrática, dejada a los iniciados, los malditos, los exiliados, los anormales, los yourodivyi (locos en Cristo). El artista crea su propio orden contra el orden de un mundo que detesta. De ahí el tono apofático, negador, unido a un acento inquisitorial y a una tendencia a traducir toda postura en un gesto moral.

Según Gérard Conio la Rusia de principios del siglo XX era especialmente apta para comprender la visión de Mallarmé, mucho más que Occidente, embotado por su sentido de la moderación. Los herederos del nihilismo, la inclinación tradicional del pueblo ruso hacia los impulsos místicos y su anarquismo resurgente iban a radicalizar este mensaje.

La supresión del sujeto (en el doble sentido del término: el yo y el tema) es también la desaparición del significado en beneficio del significante, que se desnuda hasta la expresión más simple de su materialidad, el punto y la mancha. El proceso se «desnuda», el acento se desplaza hacia lo material. En la obra de los «zaoumniki» (5), el verbo poético se reduce a sus componentes mínimos, la representación se deconstruye, la figura se elimina. La novela de Victor Chlovski se convierte en un reportaje, un documental, un montaje.

La estética, ciencia de la belleza (que ya no significa nada) se transforma en semiótica, ciencia del signo (que puede ser cualquier cosa).

En 1915, en su primer trabajo teórico, Malevich llevó el negativismo hasta el punto de decir adiós a la representación, como se manifiesta en su cuadrado negro sobre fondo blanco. Después, con su cuadro Blanco sobre blanco de 1919, abandonó por completo la pintura, dedicándose a escribir y comentar. El gesto se repitió con El último cuadro, un monocromo rojo, que Rodchenko expuso en 1921 para poner fin a la pintura de caballete y al arte en general, inaugurando el periodo productivista. El arte se había vuelto imposible. Como todos los valores a los que se concedía importancia, quedaba reducido a cero.

Frente a la afirmación triunfante del arte absoluto, se reveló el escándalo de la realidad, siempre contingente, siempre banal. El resultado es desgarrador.

Se trata de purificar el mundo a través de la Palabra, de redescubrir el Edén perdido, de acceder a la dimensión cósmica de la creación. Para Khlebnikov, el «zaum» (lenguaje fónico) es un intento de construir un lenguaje universal, un lenguaje «estelar». La belleza debe ser también la expresión de la Verdad y la Bondad. Malevitch utilizó el blanco para evocar al dios del Zohar. Tal vez estuviera influido por el filósofo neoplatónico contemporáneo a él Piotr Uspensky. En 1918, en Le Journal des Futuristes, Mayakovsky arremete contra el mercantilismo burgués y busca una revolución del espíritu.

Al mismo tiempo, esta búsqueda mística se solapa con un recuerdo del pasado ruso, en los orígenes arcaicos de la correlación entre escritura y pintura, una identificación a la que hace referencia la palabra «pisat». También encontramos el arte popular y la religión de la antigua Rusia, la cultura «rodnaya» o «maternal», que se compara con el instinto creativo de los niños, los pintores ingenuos, los poetas locos… Larionov organizó en 1913 una exposición neoprimitivista de iconos y loubki (imágenes populares grabadas en madera (6)) – la «Cola de Asno» (7) – que reunió a Malevitch, Tatline, Chagall, Filonov, Le Dentu y Zdaniévitch, todos ellos artistas innovadores. Un sueño mesiánico, natural en Rusia, iba unido al arte.

Para Kandinsky el «muro» del arte se convirtió en límite y soporte. El centro de atención se desplazó del exterior al interior, abriendo paso a una fenomenología de la percepción artística que los contrarrelieves que Tatline ilustraría. Pasamos de una estética de la contemplación a una estética de la recepción. A partir de entonces, todo se vuelve posible, el material vaciado de su significado adquiere su valor a partir del choque que produce.

El constructivismo fue una respuesta al proclamado estancamiento del arte. El grupo moscovita «Inkhouk» proclamó la necesidad de transformar el «byt», el modo de vida, la vida misma. El productivismo intentaría realizar este proyecto.

El primero se quitó la vida en 1930, mientras que el segundo continuó su labor cinematográfica bajo la atenta mirada de Stalin.

Mayakovsky, al romper con el verso tradicional y mezclarlo con coloquialismos familiares al pueblo, dio a la poesía un poder formidable, bajándola brutalmente a la tierra, una tierra áspera, a veces vulgar. Puede que colaborara con la policía en sus ratos libres, pero era un auténtico poeta. «Pro èto» («Desde esto») es un grito de angustia. Mayakovski pertenecía a esos bolcheviques de izquierdas que serían aplastados por el secretario del partido. Como muchos otros, vio con angustia cómo la libertad creativa era cercenada bajo la presión ideológica del régimen. Sintió en sus propias carnes la contradicción entre sus aspiraciones a una revolución permanente en la vida y la esclerosis que paralizaba cuerpos y mentes, y a toda la sociedad soviética, llevándola a la congelación y a la muerte.

Eisenstein también experimentó su descenso a los infiernos. Pero no se suicidó, al menos no físicamente. Sin embargo, experimentó graves crisis, que resolvió abandonándolo todo.

La primera era una que compartía con otros artistas. Se trataba de superar la aporía que conducía al arte al callejón sin salida del sinsentido, una vez rechazada la mímesis. ¿Cómo podía vincularse el arte a la vida? Sabemos que el constructivismo subsumía los dos términos bajo el proyecto unitario de la utopía, la utopía que se realiza aquí y ahora (lo que de hecho equivalía a subordinar el arte a la vida). Eisenstein iba a utilizar el montaje, el trabajo sobre el material cinematográfico, y en particular la sinécdoque, la valorización de la parte por el todo, capaz de conmover las emociones de las masas (siendo el cine el arte de masas por excelencia).

La segunda crisis se resolvió a principios de 1930, en pleno estalinismo triunfante. Llegó a la siguiente conclusión: «El arte es regresivo en la forma y progresivo en el contenido». Pero en el arte, la forma prima sobre el contenido. Eisenstein se dio cuenta de que el arte era el Mal.

El descubrimiento de la «zambullida en el vientre», en los arquetipos, a partir de los trabajos de los psicoanalistas Ferenczi y Otto Rank, así como los experimentos de Tatline con los contrarrelieves, le llevaron a definir el «Método», o el «Grundproblem» (el «problema fundamental»). Para él, el objetivo del artista era el éxtasis. «Eindruck» («Huella») se refiere a las huellas del trauma original y al modo de superposición que ha de constituir el montaje de atracciones y dar lugar a lo orgánico a partir de lo mecánico. Su cine mezcla arcaísmo y modernismo, pensamiento sensorial y pensamiento conceptual, Apolo y Dioniso, futuro utópico y origen.

La primera exposición de la «Obmokhou» («Asociación de Jóvenes Artistas») en mayo de 1920, inaugurada por Lunacharsky, presentaba demostraciones de agit-prop destinadas a mostrar cómo las actividades artísticas podían utilizarse para la publicidad revolucionaria.

La exposición «5x5=25» fue un punto de inflexión decisivo. El objetivo era acabar con las mentalidades «arcaicas». La atención se centró en la lucha contra la alienación. Los productivistas criticaron la estética formalista del objeto («viéchisme») por sustituir la reproducción de la naturaleza por la reproducción de la máquina. Para Mayakovsky, los artistas eran «artesanos encargados de ejecutar órdenes sociales». El saber hacer de los poetas, su oficio (masterstvo) entregaba a las masas desarmadas a la seducción del Estado. La función poética fue sustituida por la función de la comunicación. Los artistas han pasado de la «disonancia» de la que hablaba Koulbine a la «armonía», sinónimo de muerte. La afirmación de Rodchenko de que el «arte literario» pretende librar a la vida de «adornos», por muy legítima que sea en el ámbito estético, adquiere una resonancia siniestra en el orden político.

¿Cómo podría el arte, destinado a ser autónomo, servir de instrumento de un Estado totalitario? Esta pregunta es tanto más cruel cuanto que fue precisamente a través de la manifestación de la vida más elevada como se procedió a la obra de la muerte, como si el arte fuera un pharmakon capaz de envenenar en la misma medida en que se presenta como salvación. Podemos intentar identificar el origen de esta regresión señalando algunas de las características que la han propiciado:

Hay una confusión entre arte y vida, un desplazamiento semántico entre lo que es ante todo estético y lo que tiene que ver con los condicionamientos sociales y psicológicos.
Se pasa, a la manera del «sdvig» (9), de la preocupación por la salvación individual a la salvación comunitaria. De este modo, pasamos de un nivel a otro cualitativamente diferente, sin ver que cambia la naturaleza del proyecto, la obra se convierte en empresa social y se somete insidiosamente a la primacía de la política, en sentido amplio y estricto.

El aspecto dogmático de la retórica se ha visto exacerbado por el tono apofático, negativo y radical, unido a un énfasis irritante y a la manifestación de una preocupación pedagógica y proselitista.

El libre juego de la utilización de materiales creativos – palabras, colores, formas – que provocan un impacto psicosensorial capaz de modificar estados de conciencia e inculcar subliminalmente afectos y conceptos totalmente alejados de la realidad, cuando no de la verdad, refuerza el dominio ideológico del Estado totalitario. La pura creación verbal de los zaoumniki es un laboratorio de novolengua. En lugar de unir a las personas desde arriba, las transforma en una masa indiferenciada con una mentalidad prelógica. La forma produce el sentido, los vínculos sintácticos y lógicos se rompen, dando lugar a automatismos que desembocan en una fraseología vacía, un lenguaje codificado que sustituye a la realidad, más cercano a los reflejos condicionados de Pavlov que al pensamiento coherente, un lenguaje encantatorio, hecho de secuencias de sonidos crudos capaces de galvanizar a las multitudes y actuar sobre sus nervios (aunque las invenciones verbales de Kroutchonykh, Kamienski e Iliazdov son innegables): es toda la ambigüedad de un periodo revolucionario).

En Rusia, la impersonalidad del arte refleja inmediatamente la impersonalidad del Estado.

La inversión carnavalesca del arte entre lo alto y lo bajo, que, bajo la apariencia de un igualitarismo agresivo, ha nivelado todas las expresiones, todas las formas de estar en sociedad, ha roto las fronteras que permitían frenar la avalancha ideológica y preservar a ciertas clases o castas del poder devastador de la demagogia.
El arte nihilista

La «laminación de la personalidad», la «perekovka douch», la «remodelación de las almas», implantadas por el totalitarismo estalinista, que Zinóviev denunció en Las alturas rotas, han fomentado la cretinización masiva que pretende traer consigo la sociedad de consumo, con el beneplácito de los antiguos disidentes, transformados en oficinistas al servicio del nuevo capitalismo. En Occidente, abundan los Diafoirus y los Homais, que han reducido todo valor y conocimiento a una pretenciosa exhortación a arreglar una existencia mediocre, adornándola con la ornamentación lúdica que confiere al vacío un esteticismo añadido, junto al plus de un alma que las acciones humanitarias otorgan a las masas saciadas de deleite televisivo. En opinión de Gérard Conio, existe una evidente similitud entre lo que ocurrió en la URSS y lo que está en juego actualmente en la modernidad: dar prioridad a la percepción tras deconstruir las formas y abolir el arte, trasladar los códigos de una determinada práctica artística a la gestión comercial del mundo, hasta convertirse en su espejo ideológico, basándose en el hedonismo de supermercado y la gratuidad nihilista, confundiendo las justificaciones estéticas con las explicaciones sociológicas o políticas y legitimando en última instancia una realidad degradada.

Notas:

1) El cubofuturismo es una variante rusa del futurismo italiano que, mediante la provocación, el escándalo y la violencia, promovió la modernidad, la máquina, el movimiento y el dinamismo al rango de constituyente integral del arte.

2) Mikhail Fedorovich Larionov se interesó por el Impresionismo, el Fauvismo y el Cubismo, antes de fundar el Rayonismo con su esposa Natasha Goncharova en 1909. Lariónov fue uno de los pioneros del arte abstracto. Tras trasladarse a París en 1914, diseñó numerosos decorados para los Ballets Rusos.

3) El suprematismo fue la primera teoría de la pintura no objetiva. Fue inspirada por Malevich en 1915.

4) Gérard CONIO, L’art contre les masses : Esthétiques et idéologies de la modernité; L’AGE D’HOMME, Lausanne, 2003.

5) Velimir Khebnikov, que murió de tifus en 1922 a la edad de 37 años, llevó a cabo una búsqueda mística de la Unidad y la Armonía, del dominio del tiempo y de la Historia, combinando la racionalidad del Número con la Irracionalidad de la Palabra. El lenguaje Zaum, libre juego de fonemas rusos cargados de significado, hace añicos el conservadurismo de la cultura para resucitar las raíces arcaicas del eslavismo, desatando una furia insurreccional y culminando en el Mundo de la Armonía («Ladomir»).

6) La imaginería popular tradicional rusa representa a héroes legendarios, intrépidos valientes («bogatyrs» o «vitèzes»), tsarevichs o tsarevna, bufones y baladistas («skomorokhi»), asombrosos muzhiks, «locos en Cristo» («yourodivy»), monstruos y espíritus del bosque…

7) La exposición neoprimitivista «Cola de asno» rehabilitó el arte popular ruso derivado de la tradición oriental. A principios de 1921 el «Inkhouk» (Instituto de Cultura Artística) reunió a artistas como Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Alexander Vesnin, Lyubov Popova y Alexander Exter, que querían romper con la composición. Adoptaron la noción de «construcción» para designar el abandono de elementos «superfluos» y el uso racional de materiales (a menudo de origen industrial o tecnológico, como hizo Tatline). Surgieron tres principios:

• La «factura» se refiere a la naturaleza concreta, racional y universal del material;
• La «construcción» define la función colectiva de los elementos y el proyecto;
• La «tectónica» establece la finalidad ideológica del objeto.

9) «Creación desplazada» es una posible traducción de una palabra rusa que expresa un concepto fundamental de la estética cubofuturista: «sdvig». Acuñado originalmente para designar la deformación de las figuras en la pintura cubista, sdvig pronto se generalizó y conceptualizó para extender esta desfiguración pictórica a una transformación que afectaba a la creación en su conjunto, la “creación desplazada”» (en L'art contre les masses…, p. 13).