Tipos y figuras en la obra de Ernst Jünger. El soldado del frente, el trabajador, el rebelde y el anárquico

Todos saben que la obra de Ernst Jünger ha dado lugar sucesivamente a cuatro grandes figuras, cada una de las cuales corresponde a un período bien definido de su vida. Se trata, en orden cronológico, del Soldado del frente, el Trabajador, el Rebelde y el Anárquico. A través de estas figuras se adivina el interés apasionado que Jünger siempre sintió por el mundo de las formas, las cuales, para él, no pueden ser fruto del azar, sino que constituyen tantas configuraciones que canalizan, en distintos niveles, las modalidades de expresión de lo sensible: la «historia» del mundo es, ante todo, morfogénesis. Como entomólogo, Jünger se sentía, además, naturalmente inclinado a las clasificaciones. Más allá del individuo, identifica la especie o el género. En ello se puede ver una forma sutil de rechazar el individualismo: «Lo único y lo típico se excluyen mutuamente», escribe. El universo tal como lo ve Jünger es, por lo tanto, un universo en el que las Figuras confieren a las épocas su significado metafísico. En esta breve exposición, quisiéramos mostrar qué es lo que une y diferencia a las grandes Figuras identificadas por Jünger, y cómo se articulan entre sí.

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En 1963, en su libro titulado Typus, Namen, Gestalt (1), Jünger escribe: «La Figura y el Tipo son las formas superiores de la visión. La concepción de las Figuras confiere un poder metafísico; la aprehensión de los Tipos, un poder intelectual». Volveremos sobre esta distinción entre la figura y el tipo. Pero señalemos de inmediato que Jünger vincula la capacidad de discernirlos con una forma superior de visión, es decir, con una visión que va más allá de las apariencias inmediatas para buscar e identificar arquetipos. Más aún, da a entender que esta forma superior de visión se confunde con su objeto, es decir, con la Figura y el Tipo. Más adelante, precisa: «El Tipo no aparece en la naturaleza, ni la Figura en el universo. Ambos deben descifrarse en los fenómenos, como una fuerza en sus efectos o un texto en sus caracteres». Por último, afirma que existe un «poder tipificador del universo», que «busca abrirse paso desde lo indiferenciado», y que este poder «actúa directamente sobre la visión», suscitando primero un «conocimiento inefable: la intuición», y luego una denominación: «Las cosas no tienen nombre, los nombres se les confieren».

Esta preocupación por ir más allá de las apariencias inmediatas no debe malinterpretarse. Jünger no nos propone una nueva versión del mito platónico de la caverna. No sugiere buscar en el mundo las huellas de otro mundo. En El trabajador, por el contrario, ya denunciaba «el dualismo del mundo y de sus sistemas». Del mismo modo, en su Diario parisino, escribía: «Lo visible contiene todos los signos que conducen a lo invisible. Y la existencia de este último debe poder demostrarse en el modelo visible». Para Jünger, pues, solo hay trascendencia en la inmanencia. Y cuando pretende buscar las «cosas que están detrás de las cosas», por retomar la expresión que emplea en su «Carta al hombre de la Luna», lo hace convencido, al igual que Novalis, de que «lo real es tan mágico como lo mágico es real» (2).

También se cometería un grave error al equiparar el Tipo con un «concepto» y la Figura con una «idea». «Un Tipo —escribe Jünger— es siempre más fuerte que una idea, y con mayor razón que un concepto». De hecho, el Tipo se aprehende mediante la visión, es decir, como imagen, mientras que el concepto solo puede captarse mediante el pensamiento. Por lo tanto, una vez más, aprehender la Figura o el Tipo no significa abandonar el mundo sensible para oponerle otro, que constituiría su causa primera, sino buscar en el mundo sensible la dimensión invisible que constituye el «poder tipificador»: «Reconocemos a los individuos: el Tipo actúa como la matriz de nuestra visión […] Lo cual demuestra claramente que no es tanto el Tipo lo que percibimos, sino, en él y detrás de él, la potencia del fondo tipificador». La palabra alemana para «Figura» es Gestalt, que generalmente se traduce como «forma» (3). La precisión no carece de importancia, pues confirma que la Figura está anclada en el mundo de las formas, es decir, en el mundo sensible, en lugar de ser una idea platónica, que solo encontraría en este mundo un reflejo mediocre y deformado. Goethe, en su época, se había quedado consternado al enterarse de que Schiller consideraba su Planta original (Urpflanze) como una idea. Es el mismo malentendido, tal como lo ha señalado el propio Jünger, el que a menudo se comete con respecto a la Figura. La Figura está del lado de la visión, así como está del lado del Ser, que es consustancial al mundo. No está del lado del verum, sino del certum.

Veamos ahora qué distingue a la Figura del Tipo. En comparación con la Figura, que es más abarcadora, pero también más difusa, el Tipo es más limitado. Sus contornos son relativamente nítidos, lo que lo convierte en una especie de intermediario entre el fenómeno y la Figura: «Es —dice Jünger— la imagen modelo del fenómeno y la imagen garante de la Figura». La Figura tiene una extensión mayor que el Tipo. Excede al Tipo, así como la matriz que da forma excede a esa misma forma. Además, si el Tipo caracteriza a una familia, la Figura tiende más bien a caracterizar a un reino o una época. Diferentes Tipos pueden coexistir uno al lado del otro, mientras que, en un mismo momento y lugar, solo hay lugar para una sola Figura. Desde este punto de vista, la relación entre la Figura y el Tipo es comparable a la relación entre lo Uno y lo múltiple. (Por eso Jünger escribe: «El monoteísmo, en estricta lógica, solo puede reconocer una única Figura. Por eso relega a los dioses al rango de Tipos»). Lo cual equivale a decir que la Figura no es solo un Tipo más amplio, sino que entre la Figura y el Tipo también existe una diferencia de naturaleza. Por eso, la Figura puede dar origen a Tipos, asignándoles una misión y un sentido. Jünger toma el ejemplo del océano, como extensión distinta de todos los mares particulares: «El océano es formador de tipos; no tiene un tipo, es una figura». ¿Puede el hombre plantear la Figura tal como plantea el Tipo? Jünger dice que no hay una respuesta unívoca a esta pregunta, pero tiende, no obstante, a responder en sentido negativo. «La Figura puede ser sufrida, pero no planteada», escribe. Esto significa que la Figura no puede ser conjurada con palabras ni encerrada en el pensamiento. Mientras que el hombre puede nombrar fácilmente los Tipos, le resulta mucho más difícil hacerlo cuando se trata de una Figura: «El riesgo es mayor, pues se recurre a lo indiferenciado en una medida mucho más amplia que en la denominación de los Tipos». El Tipo depende del hombre, quien se lo apropia al nombrarlo, mientras que la Figura no puede ser apropiada. «A la denominación de los Tipos —subraya Jünger— está vinculada una toma de posesión por parte del hombre. En cambio, cuando las Figuras son nombradas con nombres, tenemos derecho a suponer que primero hubo una toma de posesión del hombre». Y es que el hombre no tiene acceso a la «patria de las Figuras»: «Lo que se concibe como Figura ya es lo configurado».

En la medida en que pertenece al orden de la metafísica, la Figura es surgimiento. Le hace una señal al hombre, dejándolo libre de ignorarla o de reconocerla. Pero el hombre no puede captarla solo mediante la intuición. Conocer o reconocer la Figura implica un contacto más profundo, comparable a la percepción de un parentesco. Jünger no duda aquí en hablar de «adivinación». Y es que la Figura es revelación, salida del olvido en el sentido heideggeriano —salida de las capas más profundas de lo indiferenciado, dice Jünger—, y, por lo tanto, en ese sentido, presencia del Ser. Pero al mismo tiempo, en la medida en que se revela, en que accede a la apariencia y al poder efectivo, «pierde su esencia» —como un Dios que elige encarnarse en una forma humana. Y es en esta «devaluación» de su estatus ontológico donde reside la posibilidad de que el hombre conozca lo que lo vuelve a vincular con esa Figura de la que no puede apoderarse mediante el pensamiento o el nombre. Así, la Figura es la «representación más elevada que el hombre pueda hacerse de lo innombrable y de su poder».

A la luz de lo anterior, ¿se puede afirmar que las cuatro Figuras jüngerianas enumeradas más arriba son, en efecto, Figuras y no Tipos? En sentido estricto, solo el Trabajador responde plenamente a la definición, en la medida en que caracteriza a una época. El Soldado, el Rebelde y el Anarca serían más bien Tipos. Los examinaremos brevemente uno tras otro.

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El Soldado del frente (Frontsoldat) es, ante todo, testigo del fin de las guerras clásicas, aquellas guerras que daban prioridad al gesto caballeresco, se regían por los conceptos de gloria y honor, por lo general respetaban a los civiles y distinguían claramente entre el frente y la retaguardia. «En otros tiempos —dijo Jünger—, mientras nos arrastrábamos por los cráteres de las bombas, aún creíamos que el hombre era más fuerte que la materia. Eso resultaría ser un error». De hecho, a partir de entonces, la «materia» cuenta más que el factor humano. Este factor material marca la irrupción y el dominio de la técnica. La técnica impone su ley, que es la de la impersonalidad y la guerra total —una guerra a la vez masiva y de una crueldad abstracta—. Al mismo tiempo, el soldado se convierte también en un actor impersonal. Su propio heroísmo es impersonal, pues lo que más le importa ya no es el objetivo ni el resultado del combate. No se trata de vencer o ser vencido, de morir o sobrevivir. Lo que importa es la actitud mental que lo lleva a aceptar su sacrificio anónimo. En este sentido, el Soldado del frente es, por definición, un Soldado desconocido, que forma parte, en todos los sentidos de la palabra, del conjunto al que pertenece, a la manera del árbol que no es más que una parte, pero una encarnación ejemplar del bosque.

Lo mismo ocurre con el trabajador, que aparece en Jünger en 1932, en una famosa obra cuyo subtítulo es: «Dominación y figura» (4). El punto en común entre el soldado y el trabajador es la impersonalidad activa. También es que ambos son hijos de la técnica. Porque la misma técnica que transformó la guerra en un «trabajo» monótono, haciendo desaparecer en el lodo de las trincheras el espíritu caballeresco del pasado, también transformó el mundo en una vasta obra en construcción que el hombre ahora domina para someterla de principio a fin a los imperativos del rendimiento. El soldado y el trabajador, por último, tienen el mismo enemigo: el despreciable burgués liberal, ese «último hombre» anunciado por Nietzsche, que venera el orden moral, la utilidad y la ganancia. Por eso, tanto el trabajador como el soldado que regresa del frente quieren destruir para crear, abandonar los últimos vestigios del individualismo para fundar un mundo nuevo sobre las ruinas de esa «forma petrificada de la vida» que era el orden antiguo.

Sin embargo, mientras que el Soldado no era más que el objeto pasivo del reinado de la técnica, el Trabajador pretende identificarse activamente con ella. Lejos de ser su objeto, o de sufrir sus manifestaciones, por el contrario, busca conscientemente hacer suya la potencia de la técnica, que cree llamada a abolir la diferencia entre clases, el tiempo de paz y el de guerra, el mundo de los civiles y el de los militares. El trabajador ya no es ese «sacrificado que carga con los fardos en los grandes desiertos de fuego», del que aún hablará Jünger en El tratado del rebelde, sino un ser totalmente orientado hacia la movilización total. La figura del trabajador supera, por lo tanto, ampliamente el arquetipo del soldado del frente. Para el Trabajador, que sueña a la vez con una vida espartana, prusiana o bolchevique, en la que el individuo quedaría definitivamente superado por el Tipo, la Gran Guerra no fue más que la forja en la que se templó otra forma de estar en el mundo. El Soldado, en el frente, se limitaba a integrar nuevas normas de existencia colectiva. El Trabajador, por su parte, pretende trasplantarlas a la vida civil, convertirlas en la ley de toda la sociedad. El Trabajador no es, pues, solo el hombre que trabaja (acepción más común), ni tampoco el hombre de una clase social, es decir, de una categoría económica determinada (acepción histórica). Es Trabajador en un sentido metafísico: en la medida en que revela el Trabajo como la ley general de un mundo que se consagra por completo a la eficacia y al rendimiento, incluso en el ocio o el descanso.

Esta concepción estética y voluntarista de la técnica, acompañada de un decisionismo constante, que plantea el mundo del Trabajo como antagonista del universo burgués, y de una voluntad nietzscheana de «transmutar todos los valores», que ya subyacía en el «nacionalismo militar» del Jünger de 1920, se resumió durante un tiempo en la fórmula del «realismo heroico». Sin embargo, bajo la influencia de los acontecimientos, la reflexión de Jünger pronto sufrirá un giro decisivo, que lo llevará en otra dirección. El punto de inflexión corresponde al libro En los acantilados de mármol (5), publicado en 1939. Los héroes de la narración, los dos hermanos herboristas de la Gran Marina, enfrentados al horror al que conduce inexorablemente la empresa del Gran Silvicultor, descubren que hay armas más poderosas que las que traspasan y matan. Pero Jünger, en esa época, no solo se vio marcado por el auge del nazismo. También sufrió la influencia de su hermano, Friedrich Georg Jünger, quien fue uno de los primeros, en una obra célebre (6), en realizar una crítica radical al dominio de la técnica. Como hijos de la técnica, el Soldado y, sobre todo, el Trabajador estaban del lado de los titanes. Sin embargo, Jünger ve ahora que el reinado titánico de lo elemental conduce directamente al nihilismo. Comprende que el mundo no debe ser ni interpretado ni cambiado, sino contemplado como la fuente misma del revelarse de la verdad (aletheia). Comprende que la técnica no es necesariamente antagónica a los valores burgueses y que solo transforma el mundo al generalizar el desierto. Comprende que, detrás de la historia, la atemporalidad remite a categorías más esenciales y que el tiempo humano, marcado por los engranajes del reloj, es un «tiempo imaginario», basado en un artificio que ha hecho que los hombres olviden su pertenencia al mundo, un tiempo que determina la naturaleza de sus acciones en lugar de ser determinado por ellas, mientras que el reloj de arena es, por el contrario, un «reloj elemental», cuyo transcurrir obedece a las leyes de la naturaleza —un tiempo cíclico, por lo tanto, y no lineal. Jünger, en otras palabras, se da cuenta ahora de que el desatamiento de los titanes es, ante todo, una rebelión contra los dioses. Por eso despide a Prometeo. A las Figuras colectivas les sucederán ahora las Figuras personales. Frente al despotismo totalitario, los héroes de Los acantilados de mármol optaban por el retiro, por tomar distancia. De ese modo, ya anunciaban la actitud del Rebelde, sobre quien Jünger escribirá: «Es Rebelde (…) todo aquel que, por la ley de su naturaleza, se encuentra en relación con la libertad, relación que lo lleva, con el tiempo, a una rebelión contra el automatismo y al rechazo de admitir su consecuencia ética, el fatalismo» (7).

De ahí se desprende que la figura del Rebelde está directamente relacionada con una reflexión sobre la libertad —y también sobre la exclusión, pues el Rebelde es, además, un desterrado. El rebelde es además un combatiente, como lo podía ser el soldado en el frente, pero es un combatiente que ha repudiado la impersonalidad activa, porque pretende conservar su libertad frente a la causa que defiende. En este sentido, el rebelde no puede identificarse con ningún sistema, ni siquiera con aquel por el que lucha. No se siente cómodo en ninguno de ellos. Si el Rebelde elige el aislamiento, es ante todo para protegerse de las fuerzas de aniquilación. Para romper el cerco, podríamos decir utilizando una metáfora militar que el propio Jünger emplea cuando escribe: «El increíble cerco al hombre ha sido preparado desde hace mucho tiempo por las teorías que pretenden dar al mundo una explicación lógica e infalible y que avanzan al mismo ritmo que los avances de la técnica». «El camino misterioso conduce hacia el interior», decía Novalis. El Rebelde es un exiliado del interior, que busca preservar su libertad en el corazón de esos bosques donde se entrecruzan «caminos que no llevan a ninguna parte». Sin embargo, este refugio es ambiguo, pues este santuario de una vida orgánica que aún no ha sido absorbida por la mecanización del mundo, en la misma medida en que constituye un universo ajeno a las normas humanas, representa también la «gran casa de la muerte, la sede del peligro destructor». Por ello, la posición del Rebelde no puede ser más que una posición provisional.

Es en Eumeswil, en 1977, donde aparece la última Figura nombrada por Jünger: la Figura del Anarca (8). Venator, el héroe de este libro «posmoderno» que pretende ser una continuación de Heliopolis, y cuya acción se desarrolla en el tercer milenio, ya no necesita recurrir al bosque para no verse afectado por el nihilismo imperante. Le basta con haber alcanzado esa altura que le permite observar todo a distancia sin siquiera tener que alejarse. En este sentido, resulta característica su actitud frente al poder. Mientras que el anarquista busca hacer desaparecer el poder, el Anarca se limita a romper todo vínculo con él. El Anarca no es enemigo del poder ni de la autoridad, pero tampoco busca apoderarse de ellos, pues no los necesita para convertirse en lo que es. El Anarca es soberano por sí mismo —lo cual equivale a decir que a través de él se marca la distancia existente entre la soberanía, que no necesita del poder, y el poder, que no siempre confiere soberanía. «El Anarca —escribe Jünger— no es el compañero del monarca, sino su antípoda, el hombre que el poderoso no logra atrapar, aunque él también sea peligroso. No es el adversario del monarca, sino su contraparte». Verdadero camaleón, el Anarca se adapta a todo, porque nada lo afecta. Está al servicio de la historia y, al mismo tiempo, está más allá de ella. Vive en todas las épocas a la vez: presente, pasado y futuro. Habiendo traspasado el muro del tiempo, se encuentra en la posición de la estrella polar, aquella que permanece fija mientras toda la bóveda estrellada gira en torno a ella, como eje central o cubo, «centro de la rueda donde se abole el tiempo». Así, puede velar por el «claro», que representa el lugar y el momento de la re-manifestación de lo divino. Con lo cual se ve, como escribe Claudie Lavaud al referirse a Heidegger, que la salvación está «en el permanecer y no en el atravesar; en el meditar y no en el calcular; en la piedad conmemorativa que deja que el pensamiento acoja el desvelamiento y el olvido, que juntos constituyen la esencia de la aletheia» (9).

Lo que distingue al Rebelde del Anarca es, pues, la naturaleza de su alejamiento voluntario: un retiro horizontal en el caso del primero, un retiro vertical en el del segundo. El Rebelde necesita refugiarse en el bosque, porque es un hombre sin poder ni soberanía y solo así puede seguir siendo dueño de las condiciones de su libertad. El Anárquico también carece de poder, pero es precisamente porque carece de poder que es soberano. El Rebelde sigue siendo un revoltoso, mientras que el Anarca está más allá de la revuelta. La actuación del Rebelde está orientada al secreto —se esconde en lo que se sustrae a la vista—, mientras que el Anarca se mantiene a plena luz. Por último, mientras que el Rebelde ha sido desterrado por la sociedad, el Anarca ha desterrado él mismo a la sociedad. No ha sido excluido por ella; se ha liberado de ella.

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La llegada del Rebelde y del Anarca ha relegado a un segundo plano el recuerdo del Soldado del frente, pero no ha puesto fin al reinado del Trabajador. Es cierto que Jünger cambió de opinión sobre lo que cabe esperar de él, pero nunca abandonó la convicción de que esta Figura es, en efecto, la que domina el mundo de hoy. El Trabajador, definido como «el primer titán que recorre el escenario de nuestro tiempo», es, en efecto, el hijo de la Tierra, el hijo de Prometeo. Encarna ese poder «telúrico» del que la técnica moderna es el instrumento. Y es también una figura metafísica, pues la técnica moderna no es más que la esencia realizada de una metafísica que ha llevado al hombre a erigirse en sujeto de un mundo transformado en objeto. Por ello, mantiene con el hombre una dialéctica de apropiación: posee al hombre en la misma medida en que el hombre cree poseer el mundo al identificarse con él. Sin embargo, en la misma medida en que son los representantes de las fuerzas elementales y telúricas, los titanes siguen siendo portadores de un mensaje cuyo sentido rige nuestras existencias. Jünger ya no los ve como aliados, pero tampoco los considera enemigos. Como es habitual en él, Jünger se convierte en sismógrafo: intuye que el reinado de los titanes anuncia el regreso de los dioses, y que el nihilismo constituye un paso obligado hacia la regeneración del mundo. Acabar con el nihilismo implica, por lo tanto, vivirlo hasta el final —«cruzar la línea» que corresponde al «meridiano cero»—, pues, como dice Heidegger, el encorsetamiento (Gestell) es aún un modo del ser y no solo su ocultación. Por eso, si bien Jünger ve en el trabajador una amenaza, también afirma que esa amenaza puede ser salvadora, pues es por ella, y a través de ella, que será posible agotar el peligro.

Jünger escribe que, en el ser humano, la capacidad de establecer Tipos proviene de un «poder mágico». También señala que esta capacidad humana se encuentra hoy en declive. Por último, sugiere que hoy en día asistimos a un auge de lo indiferenciado, es decir, a un «declive de los tipos», señal más visible de que un mundo antiguo está dando paso a uno nuevo, cuyos tipos aún no se han revelado y, por lo tanto, aún no pueden ser nombrados: «Para poder concebir nuevos Tipos —escribe—, el espíritu debe fundir los antiguos (…) Solo a la luz del amanecer lo indiferenciado puede recibir nuevos nombres». Por eso, al final, se muestra optimista: «Es previsible que el hombre recupere su capacidad para establecer los Tipos y vuelva así a su competencia suprema».

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Se ve claramente en qué se diferencian las dos parejas que forman, por un lado, el Soldado del frente y el Trabajador, y por otro, el Rebelde y el Anarca. Pero sería un error concluir que el «segundo Jünger», el de después de Los acantilados de mármol, es la antítesis del primero. Este «segundo Jünger» representa más bien un desarrollo, que se ha dado rienda suelta, de una inclinación presente desde el principio, pero que la obra del escritor-soldado o del polemista nacionalista había hecho olvidar. En los primeros libros de Jünger, tanto en La guerra, nuestra madre como en Sturm, se percibe, de hecho, como un trasfondo de la narración, una tendencia indiscutible hacia la vita contemplativa. Desde el principio, Jünger manifiesta una aspiración a la reflexión meditativa, que ni las descripciones de combates ni los llamados a la acción logran ocultar. De esta aspiración da testimonio especialmente la primera versión de El corazón aventurero (10), donde se puede leer, no solo la preocupación por una cierta poética literaria, sino también una reflexión, que se podría calificar a la vez de mineral y cristalina, sobre la inmutabilidad de las cosas y sobre aquello que, en el seno mismo del instante, pertenece a los signos cósmicos y al reconocimiento de lo infinito, alimentando así esa «visión estereoscópica» en la que dos imágenes planas se funden en una sola imagen para revelar su dimensión de profundidad.

No hay, pues, contradicción entre las cuatro Figuras de las que hemos hablado, sino una progresión en la profundización, una especie de esquema cada vez más refinado que llevó a Jünger —primero actor de su tiempo, luego juez y crítico de su tiempo— a situarse finalmente por encima del tiempo para dar testimonio de lo que fue antes del siglo que fue el suyo y de lo que vendrá después de él. Ya en El trabajador se leía: «Cuanto más nos entregamos al cambio, más debemos estar íntimamente convencidos de que detrás de él se esconde un ser sereno». Jünger, a lo largo de su vida, no dejó de acercarse a ese «ser sereno». Al pasar de la acción manifiesta a la aparente inacción, al ir, por así decirlo, del ser hacia el Ser, llevó a cabo una progresión existencial que finalmente lo llevó a ocupar él mismo el lugar del Anarca, ese centro inmóvil, ese «punto central de la rueda giratoria» de donde procede todo movimiento.

Notas